Каталог рефератов Найти реферат В помощь студентам

Переводческий анализ текста

Добавлено: 22.10.2012

Рубрика: Лингвистика

Курсовая работа на тему: Переводческий анализ текста.


Salvador Dali was born on 11 May 1904 in the Catalan town of Figueres on the Emporda plain. As a child, Dali rarely shone as a student, though he exhibited extraordinary imagination and artistic prowess. His father, Salvador Dali i Cusi, the town notary, hoped his son's future would also be that of a bureaucrat, but the young Salvador was far more interested in painting and making a general spectacle of himself. In September 1922, at the age of 18, Dali began his art studies at the prestigious Residence des Estudiantes) – the 'Resi', as it was known – and soon met two figures who would change his life: a strapping young engineering student from Aragon, Luis Bunuel (1900-1983), and a handsome and charismatic poet from Andalusia, Federico Garcia Lorca (1898-1936).

___________________

Сальвадор Дали (Сальвадо́р Дали́ полное имя Сальвадо́р Фели́пе Хаси́нто Дали́ и Доме́неч маркиз де Пуболь – испанский художник, живописец, график, скульптор, режиссёр. Один из самых известных представителей сюрреализма. Маркиз де Дали де Пуболь (1982). Фильмы: "Андалузский пёс", "Золотой век", "Заворожённый", "Отголоски прошлого".) родился 11 мая 1904 в каталонском городе Фигерасе (Фигерас – город в Каталонии, Испания; столица округа Альт-Эмпорда провинции Херона.), который расположен на равнине Эмпорда (Муниципалитет в Испании, входит в провинцию Херона в составе автономного сообщества Каталония. Муниципалитет находится в составе района (комарки) Альт-Эмпорда. Занимает площадь 9 км². Население 483 человека (на 2006 год).). Будучи ребенком, Дали редко выделялся как талантливый ученик, хотя он демонстрировал экстраординарное воображение и артистические способности. Его отец, Сальвадо Дали и Куси, городской нотариус, надеялся что сына ждет будущее чиновника, но молодой Сальвадор намного больше интересовался живописью и эпатажем. В сентябре 1922, в возрасте 18 лет, Дали начал свои художественные исследования, проживая в престижном районе Residence des Estudiante (Residence des Estudiante-престижный район, где проживала творческая элита ) который был известен как "Реси", где вскоре Дали встретил двух людей, которые в будущем изменят его жизнь: здоровый молодой студент-инженер из Арагона (Арагон – испанское автономное сообщество. Расположено на севере Испании и граничит с Францией и автономными сообществами Кастилия – Ла-Манча, Кастилия и Леон, Каталония), Луис Бунюэль (Луис Бунюэль – (1900-1983), испанский кинорежиссер.) (1900-1983), и красивый и харизматичный поэт из Андалусии (Андалусия- – испанское автономное сообщество, состоящее из восьми провинций: Альмерии, Кадиса, Кордовы, Гранады, Уэльвы, Хаэна, Малаги и Севильи. Её столицей является Севилья. Андалусия расположена на юго-западной оконечности Европы, на юге омывается Гибралтарским проливом и Средиземным морем, на западе граничит с Португалией и Атлантическим океаном. Внутри Испании на севере Андалусия граничит с Эстремадурой и Кастилией-Ла Манчей, на востоке с Мурсией.), Федерико Гарсия Лорке (Федерико Гарсия Лорке – испанский поэт и драматург, известный также как музыкант и художник-график.) (1898-1936).

___________________

The intellectual activity that was galvanised between Dali and his friends profoundly affected the young painter in various areas, amongst them the realm of cinema. Dali's friends were avid film-goers – like the Surrealists in Paris, they adored Hollywood silent comedies starring Charlie Chaplin, Buster Keaton and Harry Langdon. It was also at the 'Resi' where Dali and his cohorts discovered the translated works of Sigmund Freud and Isidore Ducasse's sadistic novel, The Songs of Maldoror, both of which were to make a lasting impression on Dali.

___________________

Интеллектуальная связь, возникшая между Дали и его друзьями, глубоко затронула жизнь молодого живописца в различных областях. Среди них оказалось и царство кино. Друзья Дали были большими любителями кино – как и Парижские Сюрреалисты, они обожали немые Голливудские комедии, с Чарли Чаплином, Бастером Киттоном (Бастер Киттон- американский актер, наиболее одаренный и влиятельный комик немого кино после Чарли Чаплина.) и Гарри Лэнгдоном (Гарри Лэнгдон -Гарри Лэнгдон – замечательный американский комедиант и актер. Его очень часто называли "грустным клоуном". Он начинал восход к славе еще с немого кино и участия в водевилях. Именно в немом кино и водевилях он снискал самую большую известность и популярность. Очень часто его известность сравнивали даже с известностью самого Чарли Чаплина.) в главных ролях. Все это так же происходило в "Resi", где Дали и его товарищи впервые обнаружили переведенные работы Зигмунда Фрейда (Зигмунд Фрейд- австрийский психолог, психиатр и невролог, основатель психоаналитической школы, терапевтического направления в психологии, постулирующего теорию, согласно которой невротические расстройства человека вызваны многокомплексным взаимоотношением бессознательных и сознательных процессов.) и перевод садистского романа Изидора Дюкасса (Изидор Дюкасс- французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма), Песен Малдорора (Песни Мальдорора – произведение французского писателя Лотреамона, написанное в форме поэмы в прозе. Включает шесть песен, главным героем которых является цинично настроенное демоническое существо, ненавидящее Бога и человечество. "Песни Мальдорора" высоко оценивались известными сюрреалистами начала XX века.) которые оставили неизгладимые впечатления у Дали.

___________________

One of the most important attitudes to develop out of the "Madrid period" was Dali's position on so-called "anti-art". Despite its name, "anti-art" was not against art: Rather, Dali sought to distinguish between 'authentic art' – that which he admired that pushed the boundaries of the avant-garde, created by the likes of Picasso, Joan Miro, Juan Gris and Jean Arp, for example – and the half-hearted modernity he castigated the establishment for promoting. Dali's most direct statements on anti-art emerged in 1927, though one spies its roots in his earlier relations with Lorca and their development of the 'putrefacte', a quasi-Dadaist inside joke that attacked various esteemed Spanish personages who were respected in the fields of art and literature but whom Dali and Lorca considered overly conventional and bourgeois. The duo ascribed to such fetid luminaries a quality of putrescent formlessness, contrasting the mathematical clarity they admired that they called 'astronomy'; they even began planning a Book of Putrefaction, though it never materialised: It seems Dali finished his contributions but Lorca failed to produce a preface. Amongst the most heavily attacked 'putre-factes' was the Spanish poet Juan Ramon Jimenez, whom Dali declared the 'Head of the Putrescent Philistines of Spain'.2 Dali had previously enjoyed Jimenez's work and had even sent him two drawings in 1925, but by 1927 the Catalan painter's 'anti-art' attitude had become more militant. He took special offence to Jimenez's Platero у Yo, a sentimental tale recounting the idyllic travels of a poet and his faithful donkey companion, Platero. In the story, Platero eventually passes away from eating a poisoned root and is buried in a flowering orchard. As Dawn Ades observes, this scene must have inspired Dali's recurring depiction of the rotting donkey in such works as Honey is Sweeter Than Blood (1927) and The Rotting Donkey (1928) – an image that would become famous in 1929 with Un Chien Andalou?

___________________

Одним из самых известных фактов "Мадридского периода" творчества Дали было место художника в так называемом "антиискусстве". Несмотря на название, "антиискусство" не было против искусства. Скорее Дали стремился найти отличие между "подлинным искусством" – то, чем он восхищался, которое выдвинуло границы авангарда, созданного Пикассо (Пабло Пикассо- испанский художник, скульптор, график, керамист и дизайнер.Основоположник кубизма (совместно с Жоржем Браком), в котором трёхплоскостное тело в оригинальной манере рисовалось как ряд совмещённых воедино плоскостей. Пикассо много работал как график, скульптор, керамист, и т. д. Вызвал к жизни массу подражателей и оказал исключительное влияние на развитие изобразительного искусства в XX веке.), Жоан Миро (Жоан Миро- – каталонский (Испания) художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.), Хуаном Грису (Хуан Грису – испанский художник и скульптор, один из основоположников кубизма.) – и бездарная, по мнению Дали, современность, которую он отказывался принимать. Самые резкие утверждения Дали об антиискусстве появились в 1927, хотя их корни проглядывали как и в самом раннем творчестве, так и в отношениях с Лорке. Дело в том, что Дали и Лорке создавали шутки, в которых высмеивали различных уважаемых испанских деятелей, тех кого уважали сфере искусства и литературы, но кого Дали и Лорка считали чрезмерно приземленными и буржуазными. Дуэт приписал таким "зловонным" (Зловоние в понимании Дали – прозаичность, буржуазность и бездарность.. В картинах Сальвадора Дали в тот период явно присутствовали разлагающиеся трупы, как людей так и жтивотных.) светилам качество гниющих бесформенных, противопоставляя им математическую ясность, они восхищались тем, что они назвали "астрономией" они даже начали планировать так называемую "Книгу Гниения", хотя эта идея так и не была осуществлена. Кажется, что на этом вклад в это со стороны Дали закончился, но Лорка был не в состоянии создать предисловие. Среди наиболее осмеянных дуэтом (Дали и Лорке) был испанский поэт Жан Рамон Хименос (Жан Рамон Хименос – испанский поэт, один из лучших лириков своего языка. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1956 года), его Дали объявил "Главой порочных испанских обывателей". Ранее Дали восхищался работой Хименоса и даже послал ему два рисунка в 1925, но к 1927 антихудожественное отношение каталонского живописца стало более воинственным. Он специально взял сентиментальный рассказ Platero у Yo (Platero у Yo пер с испанского Платеро и Я) описывающий идиллические путешествия поэта и его преданного компаньона осла, Платеро. В истории Платеро в конечном счете скончался от еды – отравленного корня и похоронен в цветущем саду. Поскольку Dawn Ades наблюдает, Как отметил Дон Эйдс, эта сцена, должно быть, вдохновила Дали на изображение и описание гниющего осла в таких работах, как "Мед Более сладок Чем Кровь" (1927) и "Гниющий Осел" (1928) – изображение, которое стало бы известным в 1929 с Un Chien Andalou (Un Chien Andalou пер с испанского "Андалузский пес")?

___________________

The cinema was an ideal instrument for Dali's anti-art platform: Not only did it readily lend itself to the visual effects that interested him, but, moreover, it was absolutely modern and accessible by the masses. Presaging ideas that would motivate Pop Art in the 1960s, Dali embraced the 'vulgar' manifestations of cinema – specifically Hollywood slapstick, which he, like Bunuel, considered the cinema's greatest poetic accomplishment -that stood in opposition to 'high art'. "Artistic", Dali wrote to the art critic Sebastia Gasch,- horrible word that only serves to indicate things totally lacking in art. Artistic performance, artistic photography, artistic advertisement, artistic furniture. Horror! Horror! What we all like, on the other hand, is the purely industrial object, dance-halls and the quintessential poetry of Buster Keaton's hat.

___________________

Кино было идеальным методом для развития антихудожественной платформы Дали. Мало того, что кинематограф с готовностью предоставлял художнику необходимый зрительный ряд, но и был доступен для масс. Предвещая идеи, которые мотивировали бы поп-арт в 1960-х, Дали охватил "вульгарные" проявления кино – так называемый Гниющий Осел ( "Фарс Голливуда"- так Дали говорил о голливудских немых фильмах 20х годов(см. "Дневники Гения")), он, как и Бунюэль, считал кино самым большим поэтическим проявлением, которое противостояло против "высокому искусству". "Художественный", как Дали написал искусствоведу Себастьяну Гаш – "ужасное слово, которое только служит, чтобы указать на вещи, полностью не соответствующие реальности. Художественные представления, художественная фотография, художественная реклама, художественная мебель. Ужас! Ужас! То, что все мы любим, с другой стороны, является чисто индустриальным продуктом, танцевальными залами и наиболее существенной поэзией Бастера Киттона."

___________________

Another important aspect of Dali's work linked to the cinema that developed during this period was his enthusiasm for 'naturalism'. In October 1927, the artist exhibited two pictures, Honey is Sweeter Than Blood and Apparatus and Hand (both from 1927), in the Barcelona Salo de Tardor (autumn salon); both were hailed by critics as 'Surrealist', though at the time Dali was unwilling to accept this label and answered that they were more accurately "anti-artistic and direct": "My painting is wholly and marvellously understood by children as well as by the fishermen of Cadaques", he wrote, suggesting that his paintings were simple and straightforward as opposed to 'artistic' works that were intellectual and complex. Dali referred readers to his article, "La fotografia, pura creacid de I'esperit"("Photography, Pure Creation of the Spirit"), published in the 30 September 1927 issue of L'Amic de les Arts, in which he emphasised the importance of seeing things afresh and praised the objective power of the camera: 'Let's be content with the immediate miracle of opening our eyes and being dextrous in the apprenticeship of proper looking', he wrote. Dali lauded the Dutch painter Jan Vermeer, whose eyes he declared 'the case of the highest probity', an idea that would influence him much later when, in the 1970s, he would compare Vermeer to the contemporary American Hyperrealists.

___________________

Другим важным аспектом работы Дали, связанной с кино, который развивался во время этого периода, был его энтузиазм по поводу "натурализма". В октябре 1927художник представил две картины, "Мед слаще крови" и "Приспособление и рука" (1927), в Barcelona Salo de Tardor (осенний салон) обе картины были раскритикованы с точки зрения "сюрреализма", но в то время, когда Дали не желал принять это клеймо и ответил, что картины были "антихудожественными и прямыми": "Моя живопись удивительно полностью воспринимается детьми так же как рыбаками Cadaques (Кадакес (исп. Cadaqués, кат. Cadaqués) – муниципалитет в Испании, входит в провинцию Херона в составе автономного сообщества Каталония. Муниципалитет находится в составе района (комарки) Альт-Эмпорда. Занимает площадь 25,73 км². Население 2640 человек (на 2005 год).)"- писал он, предполагая, что его картины были простыми и прямыми в противоположность "художественным" работам, которые были интеллектуальны и сложны. Дали отсылал читателей к его статье "La fotografia, pura creacid de I'esperit" ("Фотография, чистое создание духа"), изданной в выпуске "L'Amic de les Arts" за 30 сентября 1927 г., в которой он подчеркнул важность свежего взгляда на предметы и высоко оценил объективное значение фотокамеры: "Давайте будем радоваться чуду открытия наших глаз и познания самостоятельного воззрения", писал он. Сальвадор Дали хвалил голландского живописца Яна Вермеера (Ян Вермеер – (1632-1675), нидерландский художник, мастер бытовой живописи и жанрового портрета, символически олицетворяющих Голландию "золотого" 17 в.) идеи которого он декларировал "случай самой высокой честности" идея, которая будет влиять на него намного позже, когда в 1970 он сравнит Вермеера с современными американскими Фотореаллистами (Фотореализм – направление в живописи, возникшее в США в конце 1960-х, а затем, распространившееся в 1970-х годах в Европе. Термин, тем не менее, преимущественно применяется по отношению к работам американских фотореалистов конца 1960-х – начала 1970-х годов.).

___________________

"C'ESTUN FILM SURREALISTE!" (C' estun film surrealiste- Это сюрреалистичный фильм)

While Un Chien Andalou is now widely considered the quintessential Surrealist motion picture – in 1929, Bunuel even went so far as to declare in the pages of the Surrealist periodical La Revolution surrealiste that 'Un Chien Andalou would not exist if Surrealism did not exist' – in the years leading to its inception Dali was, as we have seen, resistant to Surrealism (in 1927 the art critic Sebastia Gasch labelled Dali 'the archetypal anti-Surrealist', adding, 'Nobody loathes Surrealism as thoroughly as Dali'!2). Un Chien Andalou is arguably Surrealist in many ways, but in exploring its irrational storyline it is good to keep in mind that it was also heavily indebted to the 'anti-art film' Dali ideologically developed in the late 1920s, spurred by Bunuel and Lorca, Joan Miro's 'assassination of painting' and his own growing dissatisfaction with the Catalan avant-garde; much later this 'anti-art' attitude would inform The Wheelbarrow of Flesh (1948-1954) and The Prodigious Story of the Lacemaker and the Rhinoceros (1954-1962), both of which Dali would describe as completely contrary to artistic, experimental film.

___________________

ЭТО СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ!

В то время как фильм "Un Chien Andalou" ("Андалузский пес"), теперь повсеместно признанный ведущим сюрреалистическим фильмом, в 1929 г. Бунюэлю даже приходилось писать на страницах сюрреалистического периодического издания "La Revolution surrealiste" (La Revolution surrealiste- (Сюрреалистичная Революция) публиковался Сюрреалистами в Париже. 12номеров были изданы между 1924 и 1929.), что "Un Chien Andalou" не мог бы существовать без существования сюрреализма. В предшествующие годы Дали, как мы могли видеть, был противником сюрреализма (в 1927 г. художественный критик Себастиян Гаш (Себастия Гаш – известный критик и теоретик искусства) отмечал, что Дали является "типичным анти-сюрреалистом", добавляя, что "никто не ненавидит сюрреализм так сильно, как Дали"!

"Un Chien Andalou", вероятно, является сюрреалистическим по многим причинам, но изучая его иррациональную сюжетную линию, нужно иметь в виду, что это было. Создание этого фильма определенно вызвано, направлением, идеологически развитым Дали в конце 1920-ых гг., поддерживаемым Бунюэлем и Лоркой, "убийством живописи" Жоана Миро и собственной неудовлетворенностью Дали развитием каталонского авангарда. Намного позже это "анти-художественное" отношение перешло к "The Wheelbarrow of Flesh" ("Колеснице плоти") (1948-1954) и "The Prodigious Story of the Lacemaker and the Rhinoceros" ("Гениальной истории Кружевницы и носорогов") (1954-1962), которые Дали охарактеризует как экспериментальные фильмы, противостоящие искусству.

___________________

Un Chien Andalou, 1929 (Андалузский пес – потрясающее по своему содержанию сюрреалистическое кинотворение Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, зрелище, способное вывести зрителя за границы привычного и разумного бытия.)

___________________

In the opening to his 1964 self-promotional journal, Diary of a Genius, Dali expressed the benefits he perceived to wearing shoes that were too tight: 'The painful pressure they exert on my feet enhances my oratorical capacities to the utmost.' One wonders, then, about the state of his feet in 1928, when – according to his account, anyway – he penned the then-untitled script for what would become his most celebrated contribution to the cinema, Un Chien Andalou (The Andalusian Dog) (1929); he had just purchased a new pair of shoes, he later recalled, and he wrote a very short scenario on the shoebox lid that 'went completely counter to the contemporary cinema.

___________________

С открытием в 1964 году собственного журнала "Дневники гения", Дали отдал предпочтение ношению тесной одежды и туфлей: "Болезненное давление, которое они причиняют моим ногам стимулирует ораторские способности". Удивительно, что именно в 1928 году, когда он был увлечен проблемами своих ног, им были созданы сценарий фильма, который станет его самым значительным вкладом в кино., а именно "Андалузкий пес".Он только что купил новую пару ботинок, позже вспоминал он, и Дали написал очень короткий сценарий на крышке коробки. Этот сценарий полностью противоречил кино того времени.

___________________

Around the same time, the 28-year-old Luis Bunuel (Луи́с Буньюэ́ль Портоле́с (или Луис Буньюэль, исп. Luis Buñuel Portolés, 1900-1983) – испанский кинорежиссёр, представитель сюрреализма в кинематографии.), one of Dali's closest friends and soon to become one of the twentieth century's most celebrated directors, was preparing a film entitled Caprichos, based on a series of short stories by the Spanish writer Ramon Gomez de la Serna. Bunuel envisioned a man reading a newspaper from which Gomez de la Serna's short stories would appear animated in different sections. Bunuel's mother had already agreed to loan the 60,000 francs needed to finance the picture, but Gomez de la Serna had yet to come up with the promised screenplay. Dali wasn't impressed with the idea at all, which he subsequently described as 'extremely mediocre' and avant-garde 'in an incredibly naive sort of way' 5 he, on the other hand, had his shoebox scenario, which, he declared immodestly, 'had the touch of genius'!

___________________

В то же самое время зарождался талант 28-летнего Луиса Бунюэля – одного из самых близких друзей Дали, которому суждено стать одним из наиболее знаменитых режиссеров двадцатого столетия. Фильм под названием Caprichos (Caprichos (с. Исп.)- причуды), основанный на серии рассказов испанского автора Рамона Гомеса Де Ла Серна (Рамон Гомес Де Ла Серна – испанский писатель. С 1936 жил в Аргентине. В книге "Кубизм и все измы" (1920, 2 изд. под названием "Измы", 1931) и др. пропагандировал авангардистские течения. В сборнике афоризмов "Несуразности" (1922), "Шесть фальшивых новелл" (1927) Г. де лa С. прибегает к гротескно-юмористической трансформации реальных фактов, стремясь к парадоксальной и афористической форме выражения.) принес Бунюэлю огромную известность. Бунюэль собирался снять фильм на основе коротких рассказов Гомеса Де Ла Серна, напечатанных в газетах в разных разделах. Мать Бунюэля уже согласилась дать взаймы 60 000 франков, что бы профинансировать фильм, но при условии что Гомес Де Ла Серна должен был все же придумать обещанный сценарий. Дали вообще не был впечатлен идеей, которую он впоследствии описал как "чрезвычайно посредственную" и авангард "в невероятно наивном отражении", у него, с другой стороны, был свой сценарий, написанный на крышке коробки из под обуви, который, он объявил нескромно, "созданием гения".

___________________

Bunuel was impressed, recognising in Dali's scenario some affinities with Surrealism, the intellectual movement with which Bunuel had recently made contact in Paris. The term surrealisme was coined by Guillaume Apollinaire in 1917 and was thence taken up in 1924 by a group of politically-minded intellectuals in Paris led by the poet Andre Breton (1896-1966). Surrealism sought to unleash the potential of the unbridled mind – a mission reflected in the definition of Surrealism put forth in the Surrealist Manifesto (1924): 'Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, or in writing, or by any other manner, the real functioning of thought.' This endeavour initially limited the Movement to the realm of writing – unsurprising given that its founders were all chiefly poets. In these embryonic years, painting and other visual arts were not considered sufficiently 'automatic' to authentically fulfil the Surrealists' aims of tapping the subconscious. This prejudice ultimately gave way, however, as artists such as Andre Masson, Joan Miro and Man Ray persuasively applied the Surrealists' ideology to their visual work.

As the Surrealists' scepticism about painting waned, they became increasingly enthusiastic over the prospects of film, which had already proven a popular vehicle for the Dadaists (of which Breton had also been a member). The reasons were clear.

___________________

Бюнюэль был впечатлен, признавая в сценарии Дали отголоски Сюрреализма. К движению сюрреалистов он примкнул в Париже. Термин "сюрреализм" был выдуман Гийомом Аполлинером (Гийом Аполлине́р – французский поэт, один из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала XX века.) в 1917 и был использован в 1924 группой интеллигентов в Париже во главе с поэтом Андре Бретоном (Андре Бретон – французский писатель и поэт, основоположник сюрреализма.) (1896-1966). Сюрреализм стремился раскрыть потенциал необузданного ума – это была миссия сюрреализма, отраженная в твердости понимания Сюрреализма, выдвинутого в Сюрреалистичном Манифесте (1924) (Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый "автоматический" текст, книгу "Магнитные поля".): "Сюрреализм- способ полного раскрепощения мысли и всего, что ей подобно". Этот манифест первоначально ограничил Движение "царством письма" – неудивительно ведь его основатели были в основном поэты. В те годы зарождения сюрреализма живопись и другие изобразительные искусства не считали "достаточно автоматическими", чтобы подлинно служить целям Сюрреалистов по выявлению подсознания. Это предубеждение, в конечном счете, уступило перед натиском других искусств поскольку художники, такие как Андре Массон (Массон Андре (фр. André Masson, 4 января 1896, Баланьи-сюр-Терен, Уаза – 28 октября 1987, Париж) – французский живописец и график.), Джоан Миро и Манн Рей (Ман Рей – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссёр.) убедительно применяли идеологию Сюрреалистов к своим творениям.

Как только скептицизм Сюрреалистов по поводу живописи уменьшился, они стали все более и более восторгаться перспективами кино, которое уже доказало популярное движения Дадаистов (Бретон был так же и членом общества Дадаистов). Причины были ясны.

___________________

The only truly modern art form, it was unhampered by tradition; its immediacy and emotive power offered fertile ground for the surrealist metaphor; its condemnation by the establishment as immoral and corrupting clearly enhanced its potential for social revolt and the expression of sexual fantasy; its perceived similarities to the state of dreaming seemed ready-made for the surrealists " own exploration of dreams and subconscious desires".

___________________

Единственная действительно современная художественная форма, это свобода по отношению к традициям; его непосредственность и эмоциональная сила создали основание для сюрреалистичной метафоры; его осуждение явно увеличивало потенциал для социального бунта и выражения сексуальных фантазий; его восприятие общих черт мира наполненного сновидениями казались сюрреалистам "собственными исследованиями мечтаний и подсознательных желаний".

___________________

The Surrealists were zealous movie spectators: Breton and his friend Jacques Vache would often wander from one theatre to the next, buying tickets for anything that was showing and then exiting the film halfway through, 'relishing the visual collage thus put together in their heads as if it were a single film.'For the Surrealists, cinema was an intermediary state between life and dream – not a means to escape reality but to intensify it. The Surrealist Philippe Soupault recalled, 'One can think that, from the birth of Surrealism, we sought to discover, thanks to the cinema, the means for expressing the immense power of the dream. But despite the Surrealists' enthusiasm for others' films, they were having difficulty conceiving 'automatic' films of their own; those made by Man Ray and Antonin Artaud failed to live up to the Group's aspirations. They needed a catalyst, not only to launch Surrealism into the realm of cinema but also to expand its international scope. The climate was opportune for Bunuel, who had come to Paris in 1925 with the idea of becoming a diplomat; when this fell through, he secured an apprenticeship with the renowned French director Jean Epstein.He began frequenting the Cafe Cyrano in the Place Blanche where the Surrealists routinely held meetings, and by January 1929 he was a fully-fledged member of the Group. Now Dali's script was his opportunity to truly bring Surrealism to the silver screen.

___________________

Сюрреалисты были рьяными поклонниками кино. Бретон и его друг Жак Ваше (Безумный французский поэт Жак Ваше славился экстравагантностью и скандальными выходками. Своему другу Андре Бретону он не раз признавался в желании выйти на улицу с револьвером и стрелять в прохожих наугад.) часто блуждали от одного кинотеатра к другому покупая билеты на какой-либо сеанс, а затем выходили из кинотеатра и всю дорогу обсуждали кино, "смакуя визуальный коллаж, таким образом соединенный в их головах, как будто это был единственный фильм во всем мире. "Для Сюрреалистов кино было посредником между жизнью и мечтой – не средством избежать действительности, а усиливать ее. Сюрреалист Philippe Soupault (Фили́пп Супо́ (фр. Philippe Soupault, 2 августа 1897, Шавиль, деп. Верхняя Сена – 12 марта 1990, Париж) – французский поэт и прозаик.) вспоминал: "…можно подумать, что от момента рождения Сюрреализма мы стремились обнаружить средства для того, чтобы выразить огромную власть мечты, и нашли кино". Но, несмотря на энтузиазм Сюрреалистов по поводу кинематографа, у них были проблемы с тем, что авторские фильмы созданные Реем Маном и Антоненом Арто (Антонен Арто (фр. Antonin Artaud, полное имя Antoine Marie Joseph Artaud, 4 сентября 1896 Марсель, Франция – 4 марта 1948, Париж, Франция) – французский писатель, поэт, драматург, актёр театра и кино, художник, драматург и киносценарист, режиссёр.) могли соответствовать стремлениям Группы. Они нуждались в катализаторе, не только для того, чтобы внедрить Сюрреализм в царство кино но также чтобы расширить его международные границы. Ситуация был подходящей для Бунюэля, который приехал в Париж в 1925 в надежде стать дипломатом, когда же эта затея провалилось, он стал учеником известного французского скульптора Жанома Эпстайна (Эпстайн Джейкоб – американский скульптор. С 1902 жил в Париже, с 1905 – в Лондоне. Был близок к символизму, особенно в ранний период (надгробие О. Уайлда, гранит, 1912, кладбище Пер-Лашез, Париж). Создавал религиозные и аллегорические композиции, нередко добиваясь остродраматической напряжённости образов ("Мадонна с младенцем", 1952, монастырь Холи Чайлд, Лондон), многочисленные реалистические портреты, проникнутые яркой эмоциональностью характеристик, ощущением трепетной жизни натуры). Он начал часто посещать Кафе Cyrano (Кафе Cyrano- знаменитое кафе в Париже) в Местечке Бланш, где Сюрреалисты обычно проводили встречи, и к январю 1929 он стал полноправным членом общества Сюрреалистов. Теперь сценарий Дали был его реальной возможностью принести Сюрреализм в кино.

___________________

Bunuel spoke to Dali about his shoebox script and made plans to travel to Figueres in February 1929 to work over the scenario. 'The aim is to produce something absolutely new in the history of the cinema', Bunuel told the newspaper reporter Josep Puig Pujades, who disseminated news of the film in La Veu de I'Emporda. 'We hope to make visible certain subconscious states which we believe can only be expressed by the cinema.' Writing took only six days and was, according to both, a quick and joyful collaboration, while their attempt to expel reason in favour of whatever wild fantasies came into their heads was readily comparable to the automatic writing the Surrealists championed. Bunuel recalled:

Бунюэль говорил с Дали о его сценарии, созданном на обувной коробке и планировал ехать в Фигерас (Фигерас – город в Каталонии, Испания; столица округа Альт-Эмпорда провинции Херона.) в феврале 1929. Там он собирался работать со сценарием. "Цель состоит в том, чтобы поставить кое-что абсолютно новое в истории кино", сказал Бунюэль репортеру (Josep Puig Pujades – Джозеп Пюи Паджад), который распространял новости о фильме в La Veu de I'Emporda (La Veu de I'Emporda- название газеты). "Мы надеемся создать видимость полубессознательных состояний, в которые мы верим, в кино." Написание сценария заняло всего шесть дней и это было, по словам обоих, быстрое и радостное сотрудничество, в то время как их стремление исключить причину поддержки любых диких фантазий приходило им в голову, и было сопоставимо с идеями, которые защищали сюрреалисты.

___________________

We wrote with minds open to the first ideas that came into them and at the same time systematically rejecting everything that arose from our culture and education. They had to be images that would surprise us and that we would both accept without discussion. Nothing else. For example: The woman seizes a racket to defend herself from the man who is about to attack her. And then he looks for something to counterattack with and (now I'm speaking to Dali) 'What does he see?' 'A flying toad.' 'No good.' 'A bottle of brandy.' 'No good.' 'Well, he sees two ropes.' 'Good, but what's on the end of the ropes?' 'The chap pulls on them and falls because he's dragging something very heavy.' 'Well, it's good he falls down.' 'Attached to them are two dried gourds.' 'What else?' 'Two Marist brothers.' 'That's it! Two Marists. And then?' 'A cannon.' 'No good.' 'Let's have a luxury armchair.' 'No, a grand piano.' 'Very good, and on top of the grand piano a donkey -no, two donkeys.' 'Wonderful.' Well, maybe we just drew our irrational representations with no explication...

___________________

Мы творили, отвлекаясь от всего, что было известно нам ранее, мы открыли разум для новых идей в тоже время отклоняясь от всего, что было плодами нашего образования и культуры. Они должны были быть картинами, которые удивят нас, и что мы оба приняли бы без обсуждения. Ничто иное. Например: женщина хватает ракетку, чтобы защититься от человека, который собирается напасть на нее. И затем он ищет кое-что, чтобы контратаковать и (теперь, я говорю с Дали, "Что он видит?'" "Летящая жаба." "Неудача" "Бутылка бренди." "Опять неверно" "Хорошо, он видит две веревки." " Хороший вариант, но что находится на конце веревок?" "Парень надевает их и падает, потому что он перетаскивает кое-что очень тяжелое." "Хорошо, это хорошо, он падает." "Привяжем к ним две высушенных тыквы." "Что еще?"' "Два брата Marist." "Вот именно! Два Marists. И затем?" "Оружие?" "Нет" "Давай будет роскошное кресло." "Нет, рояль." "Дорогой рояль, на крышке рояля будет осел – нет, два осла." "Замечательно". "Хорошо, возможно мы только рисовали свои иррациональные представления без объяснения..."

___________________

In the end, it is impossible to know just who was responsible for what images in the film, though the collaborative effort of the two suggests that this was anyway meant to be a moot point (and might have stayed so had Dali and Bunuel not experienced a falling out after L'Age d'Or [1930], leading each to claim the best parts of the film for himself and blame the rest on the other!). It is also unclear to what extent Dali had already conceived the film's storyline on the shoebox – indeed, no trace of this first script has actually surfaced, leading some to doubt its existence and the validity of Dali's claim to have written the first scenario at all. Bunuel later described the film's origin as the product of two dreams – his about slicing an eye with a razor, and Dali's about a hand festering with ants.

___________________

В конце невозможно знать кто был ответственен за то, что отображено в фильме, хотя совместное усилие двоих предполагает, что это так или иначе задумывалось, как спорное творение (и, возможно, остался таковым, так как произошел разлад между Дали и Бунюэлем после выхода L'Age d'Or [1930] ("Золотой век" – ранний сюрреалистический немой фильм режиссёра Луиса Бунюэля.). Каждый стремился приписать себе больше частей фильма). Неясно, до какой степени Дали продумал сюжетную линию на коробке из под обуви, в действительности, никакого следа этого первого сценария фактически не было найдено, отсюда и сомнения: "а был ли написан Дали сценарий или его и вовсе не существовало". Бунюэль позже описал происхождение фильма как результат объединения двух фантазий – его, о разрезании глаза бритвой, и Дали о руке, гноящейся с муравьями.

___________________

In April 1929, Dali convinced his father to give him the money to travel to Paris to assist Bunuel in realising their film. Bunuel hired a studio at Billancourt, a cameraman and two professional actors, Simone Mareuil, and the French silent movie star Pierre Batcheff. Shooting took two weeks, though Dali was apparently present on the set for only one of the last days, when he spent most of his time preparing the two donkeys that would form one of the most memorable scenes.

___________________

В апреле 1929, Дали убедил своего отца дать ему деньги, чтобы поехать в Париж, чтобы помочь Бунюэлю в понимании их фильма. Бунюэль нанял студию в Billancourt (Billancourt – Биланкур. город во Франции, юго-западный пригород Парижа, на р. Сена. 109 тыс. жителей (1968). Крупные государственные автомобильные предприятия (б. Рено). Авиа- и станкостроение, электротехническая, химическая, парфюмерная промышленность), оператора и двух профессиональных актеров, Simone Mareuil (Симона Марейль-актриса. Сыграла роль девушки в "Андалузском псе"), и французскую звезду немого кино Pierre Batcheff (Пьер Батчефф родился в 1901 году, умер 13 апреля 1934 г. Актер, сценарист.). Съемки заняли две недели. Дали очевидно присутствовал в течении одного дня, когда он провел большую часть своего времени, готовя двух ослов, которые будут участвовать в одной из самых незабываемых сцен.

___________________

Un Chien Andalou catapulted to become the most famous short ever made. As American film critic Roger Ebert notes, '(A)nyone halfway interested in the cinema sees it sooner or later, usually several times',12 and in July 2006, Radio Times ranked it amongst the top 25 must-see movies for aspiring cinema buffs. It has become the stuff of pop culture, too: During his 1976 tour, rock star David Bowie screened Un Chien Andalou as his opening act (much to the audience's bafflement), and it later inspired the Pixies' 1989 song Debaser ('Got me a movie /1 want you to know / slicing up eyeballs /1 want you to know / girlie so groovy /1 want you to know / don't know about you / but I am un chien andalusia').

___________________

"Андалузский пес" стартовал, чтобы стать самым известным короткометражным фильмом, когда-либо созданным за всю историю кинематографа. Американский кинокритик Роджер Эберт (Роджер Эберт- американский кинокритик и телеведущий. Лауреат Пулитцеровской премии 1975 года. Автор более чем 15 книг.) писал: "Каждый более или менее интересующийся кино смотрит этот фильм рано или поздно, обычно несколько раз", в июле 2006, в рейтинге Таймс фильм занимал 12 место среди лучших 25 фильмов, которые должен посмотреть каждый любитель кино. Этот фильм использовался в поп-культуре, так во время гастролей 1976 рок-звезда Дейвид Боуи показывал "Un Chien Andalou" на экране, как вступление к концерту (это сильно озадачило аудиторию), и это позже вдохновило на песню "Обломщик" группу Pixes (Pixies – одна из самых влиятельных групп альтернативного рока, США.) в 1989 (Увлеките меня каким-либо фильмом…).

___________________

So, after all this pomp and praise, what is Un Chien Andalou about? That's a difficult question, as the film eschews any lucid storyline. It opens with the idyllic fairy-tale cliche, "Once upon a time". Against the background staccatos of an Argentinian tango, Bunuel is seen methodically sharpening a razorblade as he puffs at his cigar. He tests the blade on his thumb, then steps onto his balcony. When a thin cloud cuts across the full moon overhead, he returns inside and slits open Simone Mareuil's left eye – in fact a calf's eye, though the effect is startlingly effective.

___________________

Так, после всех лестных отзывов и похвал, о чем же на самом деле "Андалузский пес"? Это – трудный вопрос, поскольку фильм не имеет ясной сюжетной линии. Сюжет начинается с идиллического клише сказки, "Давным-давно". Противопоставление игривого фона staccatos (Стакка́то (итал. staccato – оторванный, отделённый) – музыкальный штрих, предписывающий исполнять звуки отрывисто, отделяя один от другого паузами. Стаккато – один из основных способов извлечения звука (артикуляции), противополагаемый легато.) аргентинского танго и лезвие бритвы – вот что видилось Бунюэлю. Он проверяет лезвие большим пальцем, затем идет на балкон. Когда тонкое облако разрезает полную луну на небе, он возвращается внутрь и разрезом открывает левый глаз Симоны Марейль – на самом деле это был глаз теленка, однако эффект поразительно реалистичен.

___________________

The attack against the eye – possibly inspired by Benjamin Peret's 1928 poem Les aromes de I'armour ('What greater pleasure / than to make love / the body wrapped in cries / the eyes shut by razors')13 -never fails to solicit gasps of horror from audiences, even today. Perhaps one imagines one's own eyeball sliced open with horrific exactitude, or perhaps it is the unexpected impact the scene has without any development whatsoever. We are given no time to prepare: We don't know anything about this woman's past nor about what might have led Bunuel to dissect her eye, particularly in light of her поп sequitur placidity.

___________________

Разрезать веко – идея возникла у Бунюэля возможно под влиянием стихотворения Бенджамина Пере (Бенджамин Пере- французский поэт) от 1928 Les aromes de I'armour (Аромат любви) ("Что приносит большее удовольствие / чем заняться любовью / тело, обернутое в крики / глаза, закрытые бритвами). Возможно каждый воображает собственное глазное яблоко открытое хирургически точным надрезом или возможно это неожиданное влияние, которое сцена оказывает просто по причине своей жестокости. Нам не дают времени, чтобы подготовиться. Мы ничего не знаем о прошлом этой женщины, ни о том, что, возможно, принудило Бунюэля вскрыть ее глаз, особенно в свете луны и в состоянии полного спокойствия.

___________________

Further, nothing develops from this grotesque mutilation. The spectator cannot help fashioning a chronological continuity between the slashed eye and what follows, but this is a fallacy – indeed, her ostensibly unprovoked attacker never appears in the film again, and the next episode -introduced, 'Eight years later' – finds the heroine's eye inexplicably intact. Almost as if it's a different film, the script turns to Batcheff riding a bicycle down a Paris street. He is dressed in a dark suit, over which he wears feminine frilly cuffs and a skirt, a collar and a hat with large white wings that blow backwards as he rides; he has a strange box tied around his neck, which reappears throughout the film. Cut to Mareuil, who is sitting in her third-floor flat reading a book.

Apparently struck by a sound outside, she throws down the book – which falls open to an illustration of Jan Vermeer's painting, The Lacemaker- and goes to the window just in time to see Batcheff arrive and, without the least resistance, fall off his bicycle into the gutter.

___________________

Далее, нет никакого смыслового развития после этого гротескного искажения. Зритель не может соединить сценарий в одну сюжетную линию скальпирование века и то, что за этим следует, однако это хитрость – действительно, ее якобы неспровоцированный нападавший больше не появляется в фильме, и следующий эпизод, предваряемый текстовой фразой "Восемь лет спустя", находит глаз героини необъяснимо неповрежденным. Также, как будто это другой фильм, сценарий поворачивает к Пьеру Батчеффу и его поездке на велосипеде вниз по Парижской улице. Он одет в темный костюм, с которым он носит женские вычурные манжеты и юбку, воротник и шляпу с большими белыми крыльями, которые развеваются назад, когда он едет. Ему привязали странную коробку на шею, которая вновь и вновь появляется на протяжении всего фильма. Сцена с Мариел, которая сидит на третьем этаже, читая книгу появляется после того, как нам показывают Батчеффа.

Очевидно привлеченная посторонними звуками, она роняет книгу – которая падает открывая страницу с картиной Яна Вермера Кружевницы – и идет к окну как раз вовремя, чтобы увидеть, что Батчефф подъезжает к ее дому и беспричинно падает вместе с велосипедом в сточную канаву.

___________________

Mareuil runs down to meet him. She kisses him passionately, then brings his garments upstairs (what has happened to him remains a mystery) and lays them out on her bed in the form of a body. She then sits down and concentrates on the clothes as if she expects something to manifest: The trick is effective and the man appears, though not on the bed but on the other side of the room. He is completely absorbed by a hole in the centre of his outstretched right hand that is leaking a colony of ants. From this, the scene dissolves into a hairy armpit, a spiny sea urchin, and a severed hand resting strangely on the ground amidst a bustling crowd viewed from above that gives it no notice, save a woman with a close-cropped hairstyle who pokes the hand curiously with a stick. A policeman approaches, puts the hand in the box formerly carried by Batcheff, and gives it to the woman; she clutches it closely to her breast in the middle of the road, seemingly uncertain of where to turn next, until she is struck dead by a passing automobile.

___________________

Марейль выбегает, чтобы встретить его. Она его неистово целует, затем приносит его одежду наверх (что случилось с ним, остается тайной), и выкладывает его вещи на кровати в форме тела. Она садится и концентрируется на одежде, как будто ожидает, что кое-что проявится: Уловка срабатывает, и человек появляется, хотя не на кровати, а на другой стороне комнаты. Он полностью поглощен наблюдением за муравьями, которые выползают из центра его ладони. Затем камера переходит на крупный план волосатой подмышки, которая превращается в колючего морского ежа, и отрубленную руку, странно опирающуюся на мостовую среди шумной массовки, рассматривающей вышеупомянутого человека, который ничего не замечает и превращается в женщину с короткой стрижкой и тыкающую карандашом в обрубок руки. Полицейский приближается и помещает руку в коробку, которую прежде нес Батчефф, и дает ее женщине; она прижимает ее близко к груди, стоя посреди дороги, по-видимому сомневаясь куда пойти, и тут ее сбивает мчащийся автомобиль.

___________________

Batcheff and Mareuil have observed all this from their flat window. Strangely aroused, Batcheff begins chasing Mareuil around the room. As he caresses her, another sequence of dissolves is set in motion as her breasts become her buttocks, both clothed and bare. Batcheff's eyes roll back into his head as if experiencing some sort of seizure or perhaps even a profound ecstasy; his mouth trickles blood and is transformed into an anus. Mareuil breaks away and attempts to fend off her assailant with a tennis racket. As Batcheff makes his way towards Mareuil, he takes up two ropes, each of which is tied to a cork followed by a melon, a Catholic priest and a grand piano containing the cadaver of a putrescent donkey, which Dali took special care to prepare by removing the eyes and cutting back the lips so that the teeth would reflect the same whiteness as the piano keys. The woman rushes into the adjoining room but, as she closes the door, the man sticks his ant-infested hand through the frame. Suddenly the two are in the same room again: The man is lying quietly in bed.

___________________

Батчефф и Марейль наблюдают все это из окна. Странным образом пробужденный, Батчефф начинает преследовать Марейль в комнате. Сначала он ласкает ее, затем другой эпизод расторгает эту идиллию, ее груди становятся ее ягодицами, а оба оказываются одетыми и пустые глаза Батчеффа становятся прежними. Глаза Батчеффа закатываются как будто он испытывает своего рода удовольствие или возможно даже глубокий экстаз; его кровь струится из уголков рта. Марейль отталкивает Батчеффа и пытается парировать его нападение теннисной ракеткой. Когда Батчефф пробивается к Марейль, он поднимает две веревки, каждая из которых связана с пробкой, дыней, католическим священником и роялем, на каждом рояле труп гниющего осла, о котором заботился Дали. Он следил чтобы ослы были правильно подготовлены, удаляя глаза и сокращая губы так, чтобы зубы отразили ту же самую белизну как и клавиши фортепьяно. Женщина убегает и тыкает в руку с муравьями, просовывающуюся дверь. Внезапно эти двое находятся в том же самом помещении и снова человек лежит спокойно в кровати.

___________________

The next caption reads 'About three o'clock in the morning', perpetuating the false chronology. An impatient stranger – also played by Batcheff and thus suggesting the heroic double to the frilly-frocked cyclist, or perhaps an older version of the character raging war against a less mature self – breaks into the room and throws the cyclist's belongings out the window before ordering the cyclist to go stand in the corner. Another caption appears – 'Sixteen years earlier' – but the scene returns to the two men, unchanged. The heroic Batcheff takes a pair of books from a school desk and hands them to the cyclist to hold in his outstretched arms like a crucifix to continue the punishment, but the books suddenly turn into pistols and the heroic Batcheff is shot dead by his doppelganger. As the heroic Batcheff collapses face-down, a dissolve sends him to a sunny park; his hand grazes the naked back of a young woman sitting beside him. A small crowd gathers, and a group of male park-keepers carry him off in a funerary procession.

The camera returns to Mareuil sitting alone in her flat. She stares at a death's head hawkmoth – a species of moth native to the Mediterranean and Middle East and a notorious symbol of bad luck thanks to the shape of a skull that appears on its thorax – on the opposite wall. Again, 'evil Batcheff appears. He puts his hand to his face and, upon removing it, reveals an absent mouth, to which Mareuil responds by adorning her own mouth with lipstick. Batcheff's mouth thence sprouts hair – apparently somehow stolen from Mareuil's underarms. Exasperated, she sticks out her tongue, throws on a shawl and marches out through the door, which opens onto a windy beach. A new lover is there waiting for her. He motions at his watch, and Mareuil rushes towards him happily. It seems the new couple will live 'happily ever after', complementing the film's opening, 'Once upon a time', but the final shot turns their fate sour; Following the caption, 'In the spring', the woman is shown buried up to her chest in sand. She is blinded, her clothes are tattered, and she is burned by the sun and plagued by insects; a man is there with her too, though it is unclear whether it is Batcheff or her mysterious lover. The film ends.

___________________

Следующий заголовок гласит: "Около трех часов утра", увековечивая ложную хронологию. Нетерпеливый незнакомец – также запущенный в сюжет подходит к Батчеффу и предлагает героического дублера вычурному велосипедисту, или возможно другую версию символа неистовой войны против менее зрелого самого себя. Он врывается в помещение и выбрасывает имущество велосипедиста из окна прежде, чем велосипедист успевает опомниться, велосипедист идет к теннисной ракетке в углу. Появляется другой заголовок: "Шестнадцатью годами ранее"- но возвращается прежняя сцена с этими же двумя мужчинами. Героический Батчефф берет пару книг со школьной парты и вручает их велосипедисту, чтобы он держал их в руках как распятие, чтобы продолжить наказание, но книги внезапно превращаются в пистолеты, и героический Батчефф застрелен его doppelganger (Доппельгангер, или таинственный двойник Утверждается, что каждый человек имеет в рамках пространственно-временного континуума своего метаквантового доппельгангера, с которым он совершенно неразличим.). Героический Батчефф падает лицом вниз и оказывается в солнечном парке, его рука задевает спину молодой женщины, сидящей около него. Маленькая массовка собирается, и группа хранителей парка мужского пола выносят его с погребальной процессии.

Возврат камеры к Мюриэль она вернулась с заседания в ее журнале. Она уставилась на череп на спинке моли сидящей на противоположной стене. Моль на Средиземноморье и в Ближнем Востоке печально известный символ неудачи благодаря форме черепа, который появляется на ее грудной клетке. Снова появляется "злой" Батчефф. Он проводит рукой по лицу и, после этого, показывает отсутствующий рот, в ответ на это Мюриэль красит губы помадой. Рот Батчеффа обрастает волосами, как на подмышках Мюриэль. Рассердившись, она высовывает язык, накидывает на плечи платок и идет через дверь, которая открывается на ветреный берег. Новый поклонник ждет ее там. Он двигается медленно в своих часах на руке. Мюриэль счастливо льнет к нему. Кажется, что новая пара будет жить счастливо "с тех пор", дополняя начало фильма: "Давным-давно", но заключительный кадр показывает их обыденную участь. После заголовка, "весной", женщину показывают похороненной по грудь в песке. Она слепа, ее одежда изодрана, и она сожжена солнцем и изведена насекомыми. Незнакомец также там с нею, хотя неясно, Батчефф ли это или ее таинственный возлюбленный. Конец фильма.

___________________

Un Chien Andalou indubitably offers much for would-be interpreters, though it is unclear whether meaning itself might be the film's greatest 'red herring'. Bunuel offered, 'Nothing in the film symbolises anything', adding that '[t]he only method of investigation of the symbols would be, perhaps, psychoanalysis'14 – recalling that Breton later considered Dali one of the most erudite Surrealists when it came to Freud. Psychoanalysis is indeed the lens most have applied towards understanding Un Chien Andalou, though many others have approached it from alternative directions as well. I will not add my own interpretation to this already hefty bibliography, but to highlight Roger Ebert's observation that one struggles in vain to create a story out of Un Chien Andalou where one simply might not be present.

___________________

"Андалузский пес" несомненно предлагает много для потенциальных переводчиков, хотя неясно, могло ли бы само значение быть самой великой идеей фильма. Бунюэль предположил что: "Ничто в этом фильме ничего не символизирует", добавляя, что "только психоанализ может что-то выявить" – Бреттон позже считал Дали одним из большинства образованных Сюрреалистов. Этот фильм попал во внимание Фрейда. Психоанализ – действительно объективен, он применим к пониманию "Андалузского пса" хотя многие другие приблизились к этому опираясь на альтернативные постановки. Я уже не буду добавлять свою собственную интерпретацию к этой громоздкой библиографии, но выдвину на первый план наблюдение Роджера Эберта (Роджер Эберт (англ. Roger Ebert; р. 1942) – американский кинокритик и телеведущий. Лауреат Пулитцеровской премии 1975 года. Автор более чем 15 книг. Роджер Эберт родился 18 июня 1942 года в штате Иллинойс.), о том что каждый изо всех сил пытается напрасно усмотреть сюжет в "Андолузском Псе", а сюжета просто не может быть.

___________________

Countless analysts have applied Freudian, Marxist, and Jungian formulas to the film. Bunuel laughed at them all. Still, to look at the film is to learn how thoroughly we have been taught by other films to find meaning even when it isn't there. Bunuel told an actress to look out the window at 'anything – a military parade, perhaps.' In fact, the next shot shows the transvestite falling dead off the bicycle. We naturally assume the actress is looking at the body on the sidewalk. It is alien to everything we know about the movies to conclude that the window shot and the sidewalk shot simply happen to follow one another without any connection. In the same way, we assume that the man pulls the pianos (with the priests, dead donkeys, etc.) across the room because his sexual advance has been rebuffed by the woman with the tennis racket. But Bunuel might argue the events have no connection – the man's advance is rejected, and then, in an absolutely unrelated action, he picks up the ropes and starts to pull the pianos.

___________________

Бесчисленные комментаторы применяли теории Фрейда, Маркса, и Юнговские формулы к фильму. Бунюэль смеялся над ними всеми. Однако, смотреть на фильм означает учиться, найти значение, даже когда его там нет. Бунюэль сказал актрисе смотреть из окна на "что-нибудь – на военный парад, например" Фактически, следующий кадр показывает падающего замертво с велосипеда. Мы естественно предполагаем, что актриса смотрит на тело на тротуаре. Это чуждо всему, что мы знаем о кинофильмах, чтобы заключить, что снятое окно и кадр тротуара просто случайно следуют друг за другом без какого – либо подтекста. Таким же образом, мы предполагаем, что человек перемещает фортепьяно (со священниками, мертвыми ослами, и т.д.) через помещение, потому что его сексуальное усовершенствование было отклонено женщиной с теннисной ракеткой. Но Бунюэль мог бы утверждать, что у событий нет никакого подключения – улучшение человека отклонено, и затем абсолютно несвязанным ни с чем ранее произошедшим действием, он поднимает веревки и начинает перемещать фортепьяно.

___________________

This view that the scenes may only happen to suggest cause and effect is very Surrealist, indeed. It's the enduring enigma of Un Chien Andalou: Is there meaning in the film's ostensible – and purported – meaning-lessness? Even its title is an enigma: In an early letter to his friend Jose Pepin Bello, Bunuel wrote that this 'stupendous scenario, quite without precedent in the history of cinema' was to be titled La Marista de la Ballesta (The Marist Sister with the Crossbow) – a name that was quickly scrapped in favour of Dangereux de se pencher en dehors (Dangerous to Lean Inside), a joke based on the notices beneath windows in French train compartments ( "Dangereux de se pencher en dehors" ["Dangerous to lean outside"]). Dali and Bunuel would eventually settle on Un Chien Andalou, a title the two invented – reportedly to much laughter – for a book of poems Bunuel was planning to publish that conspicuously contained no 'Andalusian dog'.16 The book never made it to press, and the title was given to the film instead, which, again, had no dog.

___________________

Идея того, что действия в сценах фильма могут непреднамеренно намекать на причинно-следственные связи, является конечно очень сюрреалистической. Это неизменная загадка фильма "Un Chien Andalou" ("Андалузский пес"). Означает ли и предполагает ли это в данном фильме бессмысленность? Даже его название – это загадка. В раннем письме своему другу Jose Pepin Bello (Хосе Белло (Пепин Бельо, Pepín Bello), ключевая фигура испанской культуры, близкий друг и вдохновитель художника Сальвадора Дали, режиссера Луиса Бунюэля и поэта Федерико Гарсиа Лорки.), Бунуель писал, что этот "очень значимый сценарий", почти не имеющий прецедента в истории кино, " должен был быть назван "La Marista de la Ballesta" ("Сестра Мариста с арбалетом"). Это название было вскоре пересмотрено на "Dangereux de se pencher en dehors" ("Опасно наклоняться внутрь"). Это была шутка, обыгрывающая предупреждения на окнах во французских купейных поездах "Dangereux de se pencher en dehors" ["Опасно высовываться"]). Дали и Бунюэль, в конечном счете, решили остановиться на "Un Chien Andalou", на названии придуманном обоими (Дали и Бунюэлем), предназначенном, как говорили, для смеха, для сборника стихов, который предполагал издать Бунюэль и в котором не было даже упоминания об 'андалузском псе'. Эта книга никогда не была опубликована, и название было передано фильму, поскольку в нем также не было никакой собаки.

___________________

Bunuel justified that Un Chien Andalou was a title without meaning for a film without meaning, but Dali and Bunuel’s former friend from the 'Rest', Federico Garcia Lorca, thought otherwise. Lorca was indignant that the title and main character of the picture were veiled, derogatory references to him. Southerners at the Residencia were sometimes referred to jokingly as 'Andalusian dogs', and Lorca was the most famous Andalusian poet of the day. Ian Gibson also points out that certain scenes in Un Chien Andalou can be traced to Lorca's writing: The image of the protagonist falling off his bicycle, for example, Gibson identifies as a reference to Lorca's 1925 dialogue, 'Buster Keaton's Outing'.

___________________

Бунюэль оправдывал это название тем, что "Un Chien Andalou" было названием, не имеющим смысла для фильма, также не имеющего смысла. Но Дали и старый друг Бунюеля по фильму "Сон" Федерико Гарсия Лорка, думали иначе. Лорка был возмущен, что название и главное действующее лицо фильма были скрытой и уничижительной аллюзией на него. Южане в Residencia (Residencia- название района) иногда упоминались в шутку как "андалусские собаки", и Лорка был самым известным андалузским поэтом современности. Иан Джибсон (Иан Джибсон -кинопродюссер) также указывает, что некоторые сцены в "Un Chien Andalou" могут быть связаны с письмом Лорки: образ протагониста, падающего с велосипеда, например, Джибсон идентифицирует как отсыл к диалогу Лорке, написанному в 1925 г., "Прогулка Бастера Китона".

___________________

Bunuel famously reported that at the first screening of Un Chien Andalou, he carried stones in his pockets to hurl just in case the audience revolted; happily, this was not to be the case. Indeed, Un Chien Andalou was critically applauded and enjoyed a long run at Montmartre's Studio 28. But this popularity was less a gift than a challenge: Whilе the film ushered in Dali and Bunuel’s acceptance into the Surrealist group, it also meant that they would have to push the envelope further if they truly sought to shock their audience in the future. Un Chien Andalou had not scandalised the bourgeoisie like Dali and Bunuel hoped it might: Next time, they would pull out all the stops.

___________________

Бунюэль честно признался, что при первом показе "Un Chien Andalou" (Андалузский пес), он нес в карманах камни, чтобы швырнуть в аудиторию у которой фильм вызовет отвращение, к счастью к этому не пришлось прибегнуть. "Un Chien Andalou" был принят аплодисментами. Но эта популярность была больше вызовом, чем даром. Пока фильм сопровождал Дали и одобрение Бунюэля в кругу Сюрреаллистов, это также означало, что они должны будут придумать что то действительно невероятное, если бы они действительно стремились потрясти их аудиторию в будущем. "Un Chien Andalou" не шокировал буржуазию как Дали и Бунюэль надеялись. В следущий раз они не собирались останавливаться.

___________________

L'Aged'Or (L'Aged'Or-"Золотой Век"), 1930

Following the surprising critical success of Un Chien Andalou, Dali and Bunuel were encouraged to make a sequel – this time a longer picture that might capitalise on new technology and contain sound. Like its predecessor, this new film also went through some title changes: It was provisionally to be called La Bete andalouse (The Andalusian Beast], which it retained throughout shooting. Thereafter it changed to jabajo la Constitution! ('Down with the Constitution!) and eventually to L'Age d'Or (The Golden Age).

___________________

После удивительного успеха у критиков"Андалузского пса" Дали и Бунюэль подталкивали к созданию продолжения – на сей раз более длинного кинофильма, с использованием новых технологии и со звуком. Как и его предшественник, этот новый фильм также прошел через неоднократную смену названий. Первоначально фильм хотели назвать La Bete Andalouse "Андалузское чудовище".Это название сохранялось в течении съемок. После этого название изменили на Jabajo la Constitution (jabajo la Constitution- Долой Конституцию) (Долой Конституцию!) и в конечном счете фильм стал называться к L'Age d'Or ("Золотой век"

___________________

Un Chien Andalou was financed by Bunuel’s mother; its sequel, however, would enjoy an unexpected patron: the wealthy nobleman Vicomte Charles de Noailles. Charles and his wife, Marie-Laure – a descendant of the Marquis de Sade – were interested in Surrealism and had already purchased paintings at Dali's first solo exhibition in Paris at the Galerie Goemans. They were film enthusiasts, too, and had installed a private cinema in their mansion on the Place des Etats-Unis in Paris where they screened Un Chien Andalou for select audiences before its run at Studio 28, as well as Man Ray's Les Mysteres de chSteau de de, which they financed. Charles was keen to endorse a full-length Surrealist movie with sound as a birthday present for Marie-Laure, and, when May Ray declined, he sought out Bunuel and Dali".

___________________

"Un Chien Andalou" финансировала мать Бунюэля его продолжение, однако, спонсировал другой преданный зритель – богатый дворянин Виконт Чарльз Де Нуалье. Чарльз и его жена, Мэри-Лаура – потомок Маркиза Де Сада (Донасье́н Альфо́нс Франсу́а де Са́д, вошедший в историю как марки́з де Сад – французский аристократ, писатель и философ. Он был проповедником абсолютной свободы, которая не была бы ограничена ни моралью, ни религией, ни правом, а основной ценностью жизни считал возможность достижения высшего личного наслаждения.) – заинтересовался Сюрреализмом и уже купил картины на первой персональной выставке Сальвадора Дали в Париже в Galerie Goemans (Галерея Гемана). Они были поклонниками кино и устроили частный кинотеатр в их особняке в местечке Place des Etats-Unis (Place des Etats-Unis- улица в Париже) в Париже, где они показывали "Un Chien Andalou"для избранных зрителей перед его показом в Студии 28, так же как фильм Рея Мэнна Mysteres du chateau de De, Les (Mysteres du chateau de De, Les- Тайны замка для игры в кости), который они финансировали. Чарльз сильно хотел подарить Лауре сюрреалистичное кино со звуком на день рождение. То что он искал – это сценарий Бунюэля и Дали.

___________________

Dali's world had changed significantly since Un Chien Andalou in that he was now inseparable from one Helena Dimitrievna Diakonova -'Gala', the wife of the poet Paul Eluard. Gala had become ensconced in the Surrealist movement through her husband and had already been the inspiration for many of its artists and writers when she met Dali in 1929 on a visit to Catalunya; an affair quickly developed, and when Paul returned to Paris, Gala stayed behind with Dali. When the invitation came from Charles de Noailles in November 1929 to make a full-length sequel to Un Chien Andalou, Dali was simply too occupied with Gala and certain financial struggles to participate fully, so control of the project fell to Bunuel.

___________________

Мир Дали значительно изменился начиная с "Un Chien Andalou", в котором он был теперь неотделим от некой Элены Дмитриевны Дьяконовой – "Гала-представление", жена поэта Пола Элюара (Поль Элюа́р (фр. Paul Eluard, собственно фр. Eugène Émile Paul Grindel; 14 декабря 1895, Сен-Дени – 18 ноября 1952, Париж) – французский поэт.). Гала принимала участие в собраниях которые устраивались в среде сюрреалистов при участии ее мужа и уже вдохновляли многих актеров и авторов, когда она встретила Сальвадора Дали в 1929 во время посещения Каталонии; роман между Галой и Дали стремительно развивался, и когда Пол возвратился в Париж, Гала уже стояла рядом с Дали. Когда приглашение прибыло от Чарльза Де Нуалье в ноябре 1929, для того чтобы снять полнометражное продолжение "Un Chien Andalou", Дали был просто слишком увлечен Галой и своими финансовыми делами, чтобы участвовать полностью в проекте. Таким образом, контроль над проектом полностью оказался в руках Бунюэля.

___________________

It is here where stories begin to differ: According to Bunuel, Dali only sent him a few ideas for L'Age d'Or, all of which were refused except for an image of a man walking in a park with a rock on his head. Dali meanwhile claimed that his participation – at least in the film's conception – was far greater (at least until 1942, when he essentially disowned the film in The Secret Life of Salvador Dali, saying that all the film's sacrileges were Bunuel’s ideas alone); he sent Bunuel several angry letters in the early 1930s asserting that, if it weren't for him, neither Un Chien Andalou nor L'Age d'Or would have come to fruition.

___________________

Именно здесь начинается появляться различия в сюжетах. Согласно Бунюэлю, Дали только послал ему несколько идей для "L'Age d'Or" (Золотой Век), все из которых не были восприняты, за исключением изображения человека, идущего в парке со скалой на его главе. Дали тем временем, утверждал, что его участие – по крайней мере в концепции фильма – было намного больше (по крайней мере до 1942, когда он по существу отрицал фильм в Тайной жизни Сальвадора Дали, говоря, что кощунство всего фильма было вскормлено одними только идеями Бунюэля). Он послал Бунюэлю несколько серьезных писем в начале 1930-ых, утверждая, что если бы не он, ни "Un Chien Andalou", ни "L'Age d'Or" просто бы не появились.